CARRERA BLECUA y LA PINTURA DEL TIEMPO

Gaspar Mairal Buil

No sabemos quién era el artista que entre los años 1080 y 1100 llevó a cabo la decoración pictórica de los muros y ábsides de la iglesia de los Santos Julián y Basilisa en la localidad de Bagüés[1]. Este pintor representó el gran relato de la creación y salvación de la humanidad encadenando estampas que relataban los episodios más importantes de la Biblia. Muchas veces al contemplar estas pinturas en el museo diocesano de Jaca, donde hoy se exhibe la parte que se ha podido conservar tras haber sido arrancada de su emplazamiento original en 1966, he querido imaginar al maestro de Bagüés situado ante los muros desnudos de la iglesia cuya decoración le ha sido encargada, sin saber muy bien por dónde empezar.

El maestro de Bagüés está sentado en el suelo de una iglesia románica de reciente construcción, mirando los dos muros laterales y el ábside y calculando las dimensiones del espacio total que ha de cubrir. Después y acomodado en su lugar de trabajo, estudia cómo encajar en él las historias que forman parte del relato bíblico. Es difícil saber de qué iconografía partía y puesto que no sabemos quién era ni con seguridad de donde procedía, también resulta difícil relacionarlo directamente con alguna de las tradiciones pictóricas ya consolidadas antes de que él realizara su trabajo. Estaba ante todo la tradición bizantina, presente en Italia, Alemania o Sicilia y cuya preferencia era la elaboración de mosaicos. No parece que el maestro de Bagüés viniera de esta tradición, ya que su estilo no refleja la majestad hierática de la tradición bizantina, su solemnidad grandiosa y la falta de movimiento que hay en sus figuras. Por el contrario, los retos de nuestro maestro no eran la representación mayestática de Dios sino otros como dar movimiento a las figuras, expresión a los rostros, orden y relieve a las imágenes. Estos problemas se derivaban de un hecho esencial como era el tener que desarrollar una narrativa en imágenes, algo que en nuestros días resulta tan habitual que ni siquiera nos lo planteamos, pero que a finales del siglo XI venía a ser un problema gigantesco. Antes la pintura occidental mostraba una escasa narratividad, pues sus escenas apenas contenían tiempo. Pero la predicación del cristianismo exigía que el relato bíblico estuviera al alcance del pueblo llano tanto física como mentalmente. Así la decoración del interior de las iglesias adoptó un programa iconográfico cuyo principal desafío no era otro que contar una historia en imágenes. Podríamos decir que esto sucedía en Francia o España a finales del siglo XI y que el maestro de Bagüés fue uno de los principales artistas capaces de acometer esta tarea con la mayor relevancia para nosotros pues la extensión de su pintura que se ha conservado milagrosamente es la mayor de cuantas tenemos en España y esto nos permite conocer bastante bien la naturaleza de su relato y de su pintura. Habremos de reconocer así que con el maestro de Bagüés nace la pintura en Aragón y en España[2].

¿Podríamos entonces relacionar a un pintor de nuestro tiempo, en este caso a Carrera Blecua, con el período fundacional de la pintura en España mediante la figura del maestro de Bagüés? Esta es la idea inicial que quiero explorar en este texto. Situándonos en el origen de la pintura podremos descubrir que tanto el maestro de Bagüés como Carrera Blecua comparten problemas, como la representación del tiempo, siendo sus lenguajes expresivos, separados por siglos de historia del arte, completamente distintos.

Bien sabemos que hasta la invención del cine no fue posible representar en un cuadro o pantalla imágenes en movimiento. Mientras tanto los artistas tuvieron que encadenar imágenes distintas ordenándolas según las secuencias de tiempo que querían abordar. Un ejemplo canónico en la historia del arte es el de Giotto[3] y su representación de la vida de San Francisco en la basílica del mismo nombre en la población de Asís. La vida de este santo está narrada en veintiocho episodios correspondiendo cada uno de ellos a una viñeta y fueron pintados entre 1297 y 1299, unos doscientos años después de que el maestro de Bagüés completara la decoración del ábside y los muros de la iglesia de los Santos Julián y Basilisa. Creo que esta comparación es extraordinariamente reveladora ya que nos permite situar al maestro de Bagüés y a sus pinturas en el período fundacional del arte occidental y doscientos años antes de Giotto.

Como escribe H. Damisch el ciclo completo de Giotto en Asís es :

"...un todo relatado mediante episodios donde la pintura se hace instrumento de la narración. Nos encontramos pues, frente a una escritura figurativa creada por un discurso que permite leer en progresión regulada una sucesión de imágenes, cada una de las cuales tiene unidad y se basta a sí misma, pero que se combina con las otras siguiendo el hilo conductor de una "historia", de una narración continuada"[4]

La pintura de Carrera Blecua es una "escritura figurativa" plasmada en una sucesión de imágenes de tal modo que cada cuadro, teniendo entidad por sí mismo, viene a componer, junto con otros cuadros, "historias" o relatos. Carrera Blecua es un pintor-escritor que apenas habla o escribe de su pintura pues sabe bien que lo que pueda decir ya está dicho en su obra. Afortunadamente no se ha contagiado por esa pretensión tan absurda que tienen hoy muchos artistas y que consiste en explicarnos con largas peroratas cada una de sus obras. Al contrario, sabe bien que las obras de arte si son buenas hablan, diciéndonos ellas mismas lo que tengan que decir. No es el artista quien nos dice algo sino sus obras que nos cuentan, como en este caso, una o muchas historias. Hacer de una obra de arte un ensayo, un sermón, un panfleto o un tratado sobre los males del mundo u otras cosas supuestamente trascendentales, es una de las más perniciosas manías que se ha apoderado del arte contemporáneo.

Contar una historia no es otra cosa que distribuir hechos, ideas o acontecimientos mediante un orden temporal y eso exige que el medio usado (oral, escrito, sonoro o icónico) permita manejar el tiempo. Tanto la palabra, oral y escrita, como la música o las imágenes en movimiento, son artes muy apropiadas para hacerlo ya que se producen como actos sucesivamente encadenados, pero no es éste el caso de la pintura que es por naturaleza estática. Podríamos decir que siendo la pintura un arte espacial estaría incapacitado para representar el tiempo, pero no es verdaderamente este el problema sino, como nos indica Omar Calabrese:

"El verdadero problema teórico es más bien la disimetría que existe entre el medio de expresión, que es espacial, y lo que se expresa que puede ser incluso la temporalidad."[5]

Este era el desafío al que se enfrentaban el maestro de Bagüés o Giotto y también ha sido el de otro muchos artistas a lo largo del tiempo y el de Carrera Blecua, pues en todos los casos nos encontramos con una pintura narrativa que registra el paso del tiempo.

He evocado una situación muy temprana en la historia del arte occidental cuando un hecho que hoy resulta tan insólito como recibir el encargo de pintar el interior de una iglesia con un programa narrativo prestablecido, resultaba habitual para estos primeros pintores. No obstante artistas mucho más cercanos a nosotros, como Francisco de Goya, también decoraron partes interiores de las iglesias. Goya recibió en 1780 el encargo de pintar una bóveda de la basílica del Pilar con un programa narrativo referido a la exaltación de la Virgen María como reina de los mártires y nos dejó una obra maestra como la Regina Martyrum. Actualmente es a Antonio López a quien se le ha propuesto llevar a cabo una tarea semejante en otra de las bóvedas del Pilar que todavía carecen de decoración. Sin embargo, no es éste el tipo de construcción narrativa que caracteriza a la obra de Carrera Blecua pues no se basa en un encargo ni tampoco tiene un programa narrativo fijo u obligatorio que haya de completar. Ello no obsta para que su pintura sea esencialmente narrativa pues es una pintura del tiempo.

En sus memorias el filósofo Julián Marías define a la narración como la forma de pensamiento "que ha permitido entender mejor la entraña temporal del vivir". Al vivir experimentamos el paso del tiempo y cuando pensamos o sentimos la vida lo hacemos temporalmente gracias a la narración. Creo no descubrir nada si afirmo que la obra de Carrera Blecua, pero especialmente la obra de gran formato, tiene una raíz existencial y en ella está presente él mismo con su vivir. De esta manera y si encadenamos sus obras de forma cronológica y puede que aún más de forma temática, nos aparece la historia o historias que él ha querido contar. Como espectadores de sus obras lo que podemos hacer, igual que haríamos en relación a cualquier otra escritura, es leerlas y si nos dicen algo valioso, lo cual no es difícil, compartirlas. Claro que la pintura de Carrera Blecua es más que la pura temporalidad y nos sugiere otras ideas, emociones o sentimientos, pero si he volcado hasta ahora este texto en la dirección del tiempo es porque creo que este es el principal vector que la orienta y a través del que canaliza otras muchas cosas.

He comenzado con el maestro de Bagüés y ciertamente que la comparación puede resultar excesiva en el contexto del arte, pues ¿cuánto podrían compartir dos pintores separados por casi mil años de distancia? En mi caso, sin embargo, la comparación va más allá de un supuesto teórico como el que acabo de exponer, porque también se acerca a la visualización de ambas obras como una experiencia personal.

Tanto en la pintura del maestro de Bagüés como en las series de mayor formato de Carrera Blecua se repite un elemento compositivo semejante como son las figuras humanas distribuidas horizontalmente en el primer plano de la viñeta o del cuadro. En Carrera suelen ser una o dos figuras humanas las que componen el eje temático de la narración en un juego de relaciones que expresa casi siempre las múltiples caras de la relación entre un "yo" y un "otro". También en otras ocasiones son los objetos como una barca o una mesa u otros menos distinguibles pero siempre intensamente simbolizados, los que entran a formar parte de este eje temático. En el cuadro titulado Thalassa vemos como dos figuras humanas unen dos brazos por encima de un objeto semejante a una mesa que los separa. La distancia o la separación, o bien la incomunicación, entre dos figuras humanas y el esfuerzo por romperlas, que siempre parece insuficiente o inútil, podría ser el relato que se superpone a un fondo de decadencia, de un tiempo que pasa inexorablemente sin pausa o vuelta atrás. El espacio que se va difuminando, al deshacerse conforme avanza el tiempo, es una metáfora muy de Carrera Blecua y que le permite configurar paisajísticamente los fondos de sus cuadros siendo ésta una clave, junto con otras como el tratamiento de la figura huma, de su lenguaje compositivo.

Los fondos sobre los que ambos pintores sitúan sus figuras están dominados por grandes extensiones de color y con pocos y a veces casi ningún objeto. En el caso del maestro de Bagüés exhiben el deterioro que casi mil años y otras vicisitudes produjeron en la pintura marcando de forma rotunda el paso del tiempo. Creo que algo parecido sucede con los fondos de los cuadros de Carrero Blecua que usa mezclas de colores y técnicas de estampación que producen texturas, que al sugerir el deterioro de la materia evocan el paso del tiempo. Esta es la manera de contextualizar una acción protagonizada por figuras humanas en un envoltorio de colores y texturas que vienen a decirnos que todo lo que pasa sucede en un tiempo que discurre sin pausa. Se le podría aplicar directamente la hermosa definición que hizo Michel de Montaigne de su escritura al afirmar: "Yo no pinto el ser sino el pasar." Esta es la esencia de la narratividad, la vida que pasa ante nosotros y que sólo permite ser contada o en este caso pintada. Así entiendo yo la pintura de Carrera Blecua como algo fundamentalmente narrativo.

Las viñetas del maestro de Bagüés están compuestas por varias figuras en primer plano, distribuidas horizontalmente y son ellas las que determinan la temática de cada imagen o viñeta. Aquí vemos cómo Adán es creado por Dios. La pintura del maestro de Bagüés tuvo, en el contexto de su época, un valor excepcional por la expresividad que quiso que tuvieran las figuras humanas que pintaba. Esto sí que resultaba ser nuevo en la pintura románica. El maestro de Bagüés quería dar movimiento a sus figuras pues tenía que contar una historia con imágenes estáticas capaces de encarnar la acción que protagonizaban los personajes del relato bíblico. Por esta razón su pintura es muy expresiva y en ella las figuras se giran, mueven los brazos y adoptan posturas muy diferentes unas de otras. Esta expresividad fue absolutamente revolucionaria en la pintura de finales del siglo XI en Europa.

Las figuras de Carrera Blecua poseen un alto grado de abstracción, sin ser por ello pura abstracción, y no sabemos a quiénes representan en concreto. El discurso de Carrera Blecua es el de un pintor contemporáneo y por esta razón, posee la intensidad simbólica que caracteriza al arte contemporáneo. El eje temático de sus obras viene en todo caso sugerido pero nunca es explícito y está abierto a las múltiples interpretaciones que quiera darle el espectador ya que ni siquiera los títulos de sus obras sirven para conducirle hacia una determinada historia. También sus figuras adoptan una movilidad que en este caso es extrema ya que, junto con el color y las texturas, vienen a ser el fundamento del intenso expresionismo que caracteriza a la pintura de Carrera Blecua.

Vuelvo de nuevo al eje espacio-tiempo y al papel que me parece que ha jugado este eje en la pintura de Carrera Blecua. Conociendo su trayectoria desde hace años siempre he pensado que Carrera Blecua iba para pintor de paisajes, influido en su juventud por la pintura que se hacía en la década de 1970 en Huesca, donde reinaba como maestro indiscutible José Beulas. Sin embargo, su propia formación o el contacto con ambientes como los que podía ofrecer entonces, en los ochenta del siglo pasado, la ciudad de Barcelona, cambiaron profundamente su pintura. Lo que es singular, según mi parecer, es que dentro de este cambio que le iba a llevar hacia una pintura expresionista, narrativa y poética, también estaría presente el paisaje. Creo que esta es una herencia que Carrera Blecua aún mantiene. El juego que consiste en situar las figuras humanas directamente en un fondo multiforme y colorido es muchas veces una metáfora que alude a la unión del individuo con la tierra o al ser atado al suelo que pisa. No creo que esta metáfora exalte la pertenencia a un territorio o país o mucho menos a una nación y tampoco se podría calificar como pintura del "terruño". Se trata más bien de expresar junto con la idea de que todos tenemos un tiempo que marca nuestras vidas, la de que todos pisamos un suelo que viene a ser nuestro espacio vital, para bien o para mal. Para mí el paisajismo, pero un paisajismo simbólico, marca mucho la construcción espacial de la pintura de Carrera Blecua que suele usar para ello una paleta y unas texturas muy terrosas.

II

La narración bíblica o la vida de los santos y sus milagros dominaron temáticamente la pintura medieval prácticamente en exclusiva y no fue hasta el quattrocento italiano cuando comenzaron a aparecer tímidamente otras temáticas como la mitología clásica, el retrato y poco después el paisaje. Un ejemplo ya renacentista es el cuadro de Vittore Carpaccio Joven caballero en un paisaje (1510) que hoy se exhibe en el museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. Hay una figura en primer plano, y es la de un joven que viste una armadura completa y agarra con fuerza la empuñadura de su espada. Alrededor de él se nos muestra un fondo repleto de objetos como flores y animales e incluso un caballero que, lanza en ristre, monta una hermosa cabalgadura. El fondo del cuadro es un paisaje idealizado con un castillo y una ciudad en el plano más lejano y donde Carpaccio introduce múltiples alusiones basándose en el simbolismo que se le atribuían a ciertos animales en esa época: el armiño, el faisán, la liebre, el perro, las rapaces, el ciervo o la garza entre otros. A los pies del caballero y en un trozo de papel está escrito el lema Malo mori quam foedari o Antes la muerte que el deshonor, expresando de esta manera el primer ideal caballeresco. Todo el cuadro está concebido alrededor de la idea de la pureza, que simboliza el armiño y de la lucha entre el bien y el mal. No sabemos quién era el personaje representado en este que es el más antiguo retrato de cuerpo entero que hoy se conserva, pero se le han asignado hipotéticamente diversas identidades. Por esta razón y por la intensidad alegórica que hay en el cuadro y cuya interpretación se presta a múltiples opciones, el Joven caballero en un paisaje sigue siendo todavía hoy un cuadro-enigma al que también le podemos conceder el enorme mérito de ser una de las primeras pinturas en las que domina un lenguaje poético.

Este cuadro de Carpaccio fue atribuido hasta 1910 a Alberto Durero, lo cual no resulta sorprendente ya que este artista alemán fue quien más contribuyó a la incorporación del símbolo poético al lenguaje artístico del Renacimiento. Fue en su obra gráfica donde mostró con más fuerza e intensidad una concepción temática difícil de interpretar y una iconografía bastante críptica. Grabados como los titulados Némesis o La gran Fortuna de 1501 o El caballero, la muerte y el diablo de 1513, son un buen ejemplo. Pero no hay ningún grabado de Durero y quizás ningún otro grabado antes de las series de Goya Los disparates, Los caprichos o Los desastres de la guerra, que haya despertado tanto interés e interpretaciones tan diversas como el titulado Melencolia I.

Fig. 4 Alberto Durero.- Melencolia I (1514)

Museo Albertina (Viena)

Esta referencia al grabado Melencolia I de Durero me surgió inmediatamente al ver recientemente el cuadro de Carrera Blecua Melancolía (2014) que como él mismo me indicó no se inspira en este grabado sino en la película Melancolía de Lars Von Trier. Sin embargo, yo contemplo el grabado de Durero casi cada día pues su reproducción cuelga de una de las paredes de mi casa desde hace bastantes años y viene siendo para mí desde entonces una fuente constante de inspiración. Así que no me resultó extraño pensar en él cuando vi por primera vez Melancolía de Carrera Blecua. Las coincidencias entre ambas obras resultaron ser para mí muy significativas. Así que voy a basarme en ellas para convertir Melencolia I en el modelo con el que interpretar el lenguaje poético de Carrera Blecua. Este grabado de Durero es otro de los enigmas clásicos en la historia del arte y ha promovido innumerables interpretaciones.

En ambas obras nos encontramos con figuras humanas o angélicas en el primer plano. En el caso de Durero esta primera figura, un joven ángel, se empareja con otra figura que no sería sino la representación de este mismo ángel como niño. Las edades de la vida como expresión del paso del tiempo y en este caso del niño al joven, es la más clara sugerencia que podemos atribuirle a este emparejamiento. Ambos adoptan una posición semejante y reconcentrados en sus pensamientos, parecen reflexionar, sobre todo el joven ángel que lanza una mirada fija y muy expresiva. La figura humana en una postura erguida y difícil que incluye el cuadro de Carrera Blecua es, como casi todas las suyas, un representación humana con un alto grado de abstracción y por esta misma razón muy diferente a las posturas de los personajes de Durero, que están sentados con las piernas abiertas escribiendo o con el codo apoyado en la rodilla. Pero enseguida encontramos una coincidencia muy relevante ya que en las dos obras aparece escrita con todas sus letras la palabra "melancolía", aunque en el caso de Durero en su versión más antigua de "MELENCOLIA", acompañada del número I, lo que permite suponer que quizás este grabado fuera el primero de una serie, aunque eso no lo sabemos pues el artista no llegó a darle continuidad. Introducir palabras dentro de un cuadro es un recurso propio de la pintura contemporánea y no resulta extraño en un pintor como Carrera Blecua que lo hace a menudo. No resultaba tan habitual en la época de Durero ya que la firma de obras, las dedicatorias, las referencias a las personas retratadas o a los oferentes y mecenas, se situaban en un recuadro diferenciado de la obra y generalmente en la parte baja de la tela. En el caso de Durero la palabra Melencolia I aparece en la parte superior izquierda escrita en lo que parece un pergamino que es sujetado por un murciélago en vuelo. Con letras bien grandes e incrustada en el fondo de la parte de abajo de su cuadro Carrera Blecua escribe a su vez la misma palabra. En principio diríamos que es una forma de titular las obras aunque a mí me parece que al insertar la palabra en la misma obra ambos artistas van más allá y quieren decirnos, para que no quepa duda, que sus obras se refieren a la melancolía, aunque no lo parezca. El lenguaje poético en la pintura corre el riesgo de ser críptico aunque es bien cierto que buscar la máxima claridad expositiva en la narración - algo que es de necesidad en géneros narrativos como el ensayo - en las artes y en la literatura lleva a menudo a representar, contar o explicar lo que es obvio, como les sucede hoy a muchos artistas y a bastantes escritores. El pintor que es capaz de usar un buen lenguaje poético bordea a veces lo inescrutable y se arriesga a caer en ello. Pero si este artista es capaz de avanzar seguro pisando a veces este límite, puede conseguir grandes resultados como son aquellos cuadros que nos fascinan porque nos sugieren preguntas, nos hacen pensar, desatan nuestras emociones e incluso llegan a ser un enigma que estimula nuestra imaginación.

Fig. 5 Carrera Blecua.- Melancolía (2014)

La melancolía fue asociada en la medicina hipocrática de los cuatro humores, la sangre, la flema, la bilis amarilla y la bilis negra, a este último líquido corporal. En la Edad Media y siguiendo la tradición de los antiguos se vio como una enfermedad y a veces incluso como un pecado de apatheia o apatía. Pero fue a partir del Renacimiento y después en el Barroco cuando se escriben un buen número de tratados sobre la melancolía, empezando por el del médico y filósofo neoplatónico florentino Marsilio Ficino que escribe Tres libros sobre la vida [6] a finales del siglo XVy donde por primera vez se relaciona la melancolía con la creación artística. Los sujetos creadores son melancólicos, se creerá entonces. Fue un inglés, Robert Burton, quien en 1620 publicó la Anatomía de la melancolía[7], el más importante tratado sobre la melancolía escrito en su época. Su objetivo era ampliar el espectro de la melancolía para situarla en muy variados ámbitos de tal modo que era posible detectarla en la religión, en el amor, en la magia, en la astrología, en la indolencia, en la dieta, en la envidia, en el odio, en la lujuria, etc., etc. Haciéndose eco de esta ideas William Shakespeare, en parte coetáneo de Burton, le obliga a reconocer a un personaje de su obra As you like que padece: " una melancolía mía propia, compuesta de muchas simples, destilada de muchas cosas"[8]. En los siglos posteriores el alcance y amplitud de la melancolía se iba a reducir mucho al tiempo que la medicina hipocrática iría quedando abandonada. Kant apunta a la psicología al mencionar las "enfermedades del alma" e incluir entre todas ellas la hipocondría o melancolía. Fue el romanticismo el movimiento que reintrodujo la melancolía o spleen como una virtud que combinaba la lasitud con la fuerza creadora. Charles Baudelaire escribió en 1877 en su diario : " He encontrado la definición de la belleza. Es algo de ardor y de aflicción (...) de voluptuosidad y de tristeza, que conduce a una impresión de melancolía, de lasitud hasta la saciedad."[9] El melancólico es un ser contemplativo como son las figuras angélicas de Durero en su quietud reflexiva. La mirada del ángel mayor está fija en algún punto del espacio y del tiempo. La figura de Carrera Blecua carece de movimiento a diferencia de muchas otras que aparecen en sus cuadros. Aquí ese punto fijo, que en el cuadro de Durero no se ve pero se intuye gracias a la mirada del ángel mayor, adquiere un presencia contundente en forma de gran óvalo dentro del cual parece dibujarse una espiral que gira hacia adentro. Podría ser ésta una buena representación para un agujero negro. La melancolía vendría a ser un estado de la conciencia en el que la memoria, como reconstrucción temporal de lo ya vivido, se detiene y se queda parada en un punto. En este punto se inicia un girar y girar constante alrededor de lo mismo. Quizás sea la melancolía la única capacidad que tengamos los humanos para lograr el imposible de detener el tiempo aunque sea de una forma tal que bien podríamos considerarla patológica. Es como cuando alguien mental y emocionalmente se encierra en un momento de lo ya vivido y no desea salir de él. Su vida continúa pero dicha persona ya no está ni mental ni emocionalmente en ella. La melancolía es una enfermedad del tiempo. Por otra parte el vínculo que establece el melancólico con el punto en el que se ha quedado puede resultar tan intenso como para potenciar mucho la creatividad en campos como la música, la poesía o el arte. Ahora bien, la melancolía no suele ser un estado absoluto, aunque pueda serlo y se defina entonces como enfermedad, sino que corresponde a estados transitorios que activan la creación artística. Durero evita representar el punto melancólico y sin embargo le da mucha presencia al individuo melancólico. Carrera Blecua le da menos presencia al individuo y agranda y enfatiza el punto melancólico como un gran agujero negro que lo absorbe todo. Esta es la comparación que me sugiere la visión de ambas obras. La obra de Durero está compuesta de innumerables objetos que hablan de la creatividad, del trabajo, de la exactitud de la aritmética y la geometría o del paso del tiempo, todo lo cual ha dado origen a muchas interpretaciones y especialmente a un libro tan relevante en la historia del arte como Saturno y la melancolía[10] de Klibansky, Panofsky y Saxl publicado en 1964. Carrera Blecua no recurre a objetos sino a uno de sus paisajes abstractos en los que la riqueza de tonalidades de color y de textura, permite imaginar formas y provocar alusiones.

El lenguaje poético le aporta al arte una de sus propiedades fundamentales, la condensación simbólica. Las metáforas, metonimias, alegorías o cualesquiera otras figuras retóricas, componen un lenguaje que condensa cualquier narración ampliando enormemente la magnitud de sus significados que se potencian y se multiplican. El óvalo, por ejemplo, adquiere en el lenguaje poético de Carrera Blecua una dimensión extraordinaria pues significa muchas cosas e incluso se abre a aquellas otras que nosotros mismo podamos atribuirle aunque el contexto que lo rodea, bien sea el fondo paisajístico, las figuras humanas o los objetos, nos ofrezca algunas indicaciones de por dónde ha querido ir el artista. En el caso de Melancolia este gran óvalo que domina el cuadro retiene enseguida nuestra atención junto con la palabra melancolía escrita debajo. Esto permite conectar un concepto, cuya escritura nos lo hace evidente, con una forma plena de sugerencias. Además ahí está la figura humana del individuo plantado ante esta forma y en un fondo puro de color y textura. Ciertamente que no podemos sino relacionar ambas cosas y deducir que este individuo está unido o atado a la forma que aparece ante él con una gran fuerza expresiva. Así ha creado el artista el punto fijo de la melancolía y puede decirnos algo acerca de este estado emocional que no es sino, de nuevo, un tipo de relación del ser humano con el tiempo. Ahora se trata de la fijación en algo que situado en un instante, momento o período, nos ha atrapado tanto como para quedarnos en él. El agujero negro que atrapa y absorbe la materia, la espiral en la que todo gira y gira o el bucle helicoidal donde las cosas se repiten una y otra vez. Pues bien Carrera Blecua ha creado una forma, un óvalo, con un interior negro, profundo y absorbente, para que fijemos en el nuestra mirada. Esta es la retórica de Carrera Blecua y gracias a la cual su narrativa pictórica alcanza una notable profundidad poética.

Tal como escribe Baudelaire la melancolía es "ardor y aflicción" pues en ella y esto es lo extraordinario se combinan la quietud y la efervescencia, la tristeza de la inacción y la alegría del pensamiento acelerado. ¿Es acaso éste el estado perfecto para la creación artística? Pudiera ser, entonces, que lo que ambas obras expresan no sea sino la actividad creadora del propio artista. Al fin y al cabo serían los propios autores quienes se estarían representando a sí mismos.

III

Francisco de Goya dejo escrita en su correspondencia una frase que luego reproduciría Antonio Saura : " El tiempo también pinta". Éste es el título que ha elegido Carrera Blecua para la exposición que presenta en el Museo Goya de Zaragoza en la que incluye algunas obras realizadas a partir de la serie de Goya que fuera denominada, años después de su muerte, Pinturas Negras. Se trata de catorce pinturas murales con la que Goya decoró las paredes de su casa, la llamada Quinta del Sordo,entre 1819 y 1823. Fue en 1829, un año después de la muerte de Goya y en el primer catálogo de su obra, cuando sus autores titularon cada una de estas obras así que no fue Goya quien lo hizo. Este dato resulta revelador pues muchas de estas pinturas han sido consideradas cuadros-enigma. En 1874 los catorce murales, pintados al óleo sobre paredes enyesadas, fueron arrancados de su emplazamiento original para ser exhibidos en la Exposición Universal de 1878 celebrada en París. Su propietario, un banquero francés, los donó posteriormente al Museo del Prado donde hoy se encuentran.

Carrera Blecua se ha centrado en pinturas como el Duelo a garrotazos, el Perro semihundido, Asmodea o la Romería de San Isidro para interpretarlas usando su propio lenguaje pictórico y siendo fiel en mi opinión al expresionismo que Goya desplegó en estas como en otras muchas de sus obras. Las figuras de Goya adoptan en estas pinturas acciones extremas, inusitadas, violentas, sucias o prodigiosas. Son la antítesis de sus cartones para la Fábrica de Tapices y de la mayoría de sus retratos, algunos tan extraordinarios. No es el caso, sin embargo, de obras tan fundamentales como La Lucha con los Mamelucos o Los fusilamientos del tres de mayo o de las series más famosas de sus grabados,donde sí podemos observar este mismo lenguaje pictórico. Creo que es el lenguaje expresionista lo que relaciona con mayor claridad la pintura de Carrera Blecua con la de Goya y no resulta extraño que al buscar éste su inspiración en el gran maestro haya acudido sin dudar a las Pinturas Negras ya que son una lección extraordinaria de expresividad.

Han sido muchas las interpretaciones que han recaído sobre estas pinturas y que han servido casi siempre para situar a Goya en los orígenes de la pintura moderna, lo cual parece acertado, pero también para atribuirle una locura transitoria, lo que resulta ser bastante improbable o una visión obscura y atormentada de la España de su época y de sus semejantes, algo que parece discutible. Lo cierto es que Goya no habló nunca de estas pinturas y al realizarlas sobre las paredes de su propia casa, dejó bastante claro que no las pintaba para darlas a conocer al público, sino para sí mismo. No hay duda de que reflejan las ideas que bullían y seguramente con gran intensidad, en su cabeza durante el período 1819-1823 cuando habitó la Quinta del Sordo. No podemos olvidar que este período corresponde al llamado Trienio Liberal (1820-23), una época que encarnó como nunca hasta entonces el triunfo de las ideas ilustradas que siempre mantuvo Goya. Tras el retorno al absolutismo Goya abandona España en 1824, sólo para retornar brevemente en 1826 y terminar sus días en Burdeos en 1828.

Hay en las pinturas varias temáticas que se repiten como la crítica a la religión y la Inquisición o la brujería en La romería a la pradera de San Isidro, Peregrinación a la fuente de San Isidro, Dos frailes, El Aquelarre, Asmodea, las Parcas o la Procesión del Santo Oficio, la violencia extrema en El duelo a garrotazos o Saturno devorando a un hijo, la fealdad de la miseria en Dos viejos comiendo y el enigma de El perro semihundido, entre otras. La intencionalidad crítica hacia la sociedad española es bastante evidente y conecta a Goya con las constantes principales de la Ilustración española y posteriormente del pensamiento liberal. La abolición de la Inquisición fue promulgada por la Constitución de 1812 y reintroducida tras el retorno del absolutismo con Fernando VII. Goya representó en sus pinturas escenas inspiradas en la misa negra o el mal llamado Aquelarre, una invención de los inquisidores de Logroño (1610) que antes, como Sabbat, ya había sido expuesta y minuciosamente descrita en diversos tratados de demonología como el famoso Malleus maleficarum publicado en 1487 por dos padres dominicos alemanes, Heinrich Kramer y Jacob Sprang. Goya, como escribe Mikel Azurmendi en su libro Las brujas de Zugarramurdi,[11] debió leer la Relación del Auto de Fe de Logroño, en la que se describía minuciosamente el proceso inquisitorial que se llevó a cabo contra un buen número de habitantes del valle de Baztán y otras poblaciones navarras y guipuzcoanas y que concluyó con este auto de fe que tuvo lugar en 1610. Leandro Fernández de Moratín, famoso escritor ilustrado y amigo de Goya, publicó este proceso en 1811 y lo acompañó de numerosos comentarios satíricos en los que con un tono volteriano se burlaba de los verdugos y de sus víctimas. Como señala Azurmendi esta lectura debió conmocionar a Goya pues las escenas descritas, por su naturaleza terrorífica y violenta, podían impresionar a una artista como él, que veía lo que un escritor como Moratín era incapaz de imaginar. Por eso Goya encontró en la sátira hacia la sociedad de su época un mundo de representaciones inaudito, inimaginable hasta entonces y capaz de mostrar al ser humano como nadie antes lo había hecho. Fue el genio de Goya quien hizo esto posible, pero también influyeron mucho las descripciones de un mundo terrible que estaba muy presente en la historia de España. Goya al denostar satíricamente a esta España, creó imágenes universales e imperecederas. Hubo después quien interpretó este hecho como si Goya hubiera expresado de esta manera una cierta inclinación hacia esta representación de España y su historia y puede que en este reconocimiento resida el origen de un estereotipo como el de la "España negra" que tuvo sus continuadores en la pintura española del siglo XIX y desembocó finalmente en la obra de un gran pintor como Gutiérrez Solana.

Carrera Blecua ha creado para esta exposición sus lecturas personales de algunas de estas Pinturas Negras y explota en ellas sus claves expresionistas usando su propio lenguaje. En primer lugar la figura humana que si en Goya puede ser una multitud en Carrera Blecua es primordialmente el individuo o la pareja, lo que le lleva a preferir las obras de Goya que se centran en parejas, como son los casos de El duelo a garrotazos y Asmodea. De esta manera Carrera Blecua capta la clave expresiva que hay en las figuras de Goya y la traspone a su propio lenguaje guardando la misma disposición, movimiento y actitud pues son éstas las que por su fuerza e intensidad hacen posible el expresionismo del cuadro. Los fondos de estos dos cuadros son paisajísticos con una impronta fantástica en el caso de Goya y abstracta como es habitual en Carrera Blecua. Asmodea contiene una temática como la guerra que es recurrente en Goya y Carrera Blecua recurre a la representación del óvalo que también aparece en otras de sus obras. En el Duelo a garrotazos Carrera Blecua nos muestra su versión en un primer plano acercando el duelo al espectador. Esto resalta la violencia que hay en la escena y a la vez la descontextualiza bastante, consiguiendo de esta manera alejar nuestra interpretación de aquella a la que más se ha recurrido, la de las dos Españas. La versión de Carrera Blecua apunta más a una interpretación universal y menos a otra, la más habitual por otra parte, local o nacional. En Asmodea la clave expresiva es el vuelo de las dos figuras que dominan el cuadro y de cuya identificación con el diablo Asmodeo surgió el título del cuadro. En cualquier caso el vuelo de brujas o demonios es una temática que Goya utilizó en otras ocasiones y aquí al hacerlo sobre un paisaje de guerra y con un gran meseta que se alza al fondo y a la que señala una de estas figuras, podría sugerir la idea de un nueva amenaza que se cierne en forma de guerra. No sabemos cuál era la intención de Goya, pero sí que el vuelo de los dos personajes que protagonizan el cuadro capta inmediatamente nuestra atención. Pienso que a partir de esta misma apreciación ha construido Carrera Blecua su versión pues tanto el uso del óvalo como el fondo envolvente que lo rodea, crean una atmósfera apropiada para el vuelo de las dos figuras.

Fig. 6 Francisco de Goya (2015) Fig.7 Carrera Blecua

Duelo a garrotazos (1840-1823) Danzamandundos (2015)

Museo del Prado ( Madrid)

Fig. 8 Francisco de Goya Fig. 9 Carrera Blecua (2015)

Asmodea (1820-23) De Asmodeo (2015)

Museo del Prado (Madrid

Queda en último término otro de los más famosos cuadros-enigma de la historia del arte como es el Perro semihundido cuya interpretación ha estimulado la imaginación de muchos artistas y estudiosos. ¿Qué significa? Creo que es muy difícil poder decir algo e incluso me pregunto si vale la pena atribuirle algún sentido concreto o una significación intencionada. Parece que Antonio Saura se sentía especialmente atraído por él y también ha habido quienes lo han relacionado con la soledad, la desolación o la tristeza, atendiendo a las dos superficies de color que Goya contrasta y al hecho de que la cabeza del perro sobresalga de la superficie más obscura de la parte baja del cuadro y adopte una mirada especialmente triste. Resulta curioso pensar de qué manera Goya empequeñeció y casi ocultó la única figura que hay en su cuadro, la pequeña cabeza de un perro. Ésta es una composición insólita para un cuadro y puede ser interpretada de muchas maneras. Carrera Blecua también adopta esta composición para la versión que presenta en esta exposición, la de un paisaje abstracto en el que al principio resulta difícil advertir la pequeña cabeza de un perro.

Fig. 10 Francisco de Goya Fig. 11 Carrera Blecua (2015)

Perro semihundido (1820-23) El perro (2015)

Museo del Prado (Madrid)

IV

Lo contemporáneo es un tiempo del que poseemos una experiencia vital. A nuestro alrededor se extiende un perímetro de lo vivido y dentro de él, en el espacio y en el tiempo, se encuentra todo aquello con lo que convivimos. Llamamos arte contemporáneo a aquél que existe en conexión con nuestra existencia y que no es, por tanto, arte histórico. La comparación entre el arte contemporáneo y el arte histórico resulta clave cuando nos queremos aproximar a las obras artísticas de nuestros días buscando en ellas un sentido que pueda facilitarnos su apreciación y valoración. Esta ha sido mi manera de abordar el análisis y la interpretación de la obra de Carrera Blecua. Gadamer, el gran filósofo alemán, publicó en 1977 La actualidad de lo bello, un libro en el que se pregunta cómo se puede conectar el arte moderno o contemporáneo con el arte antiguo o tradicional y es esto exactamente lo que ha hecho Carrera Blecua en esta exposición reinterpretando a Goya y extrayendo de él algo de su "fuerza e impulso". Como escribe Gadamer:

"..... tenemos que abarcar tanto el gran arte del pasado y de la tradición como el arte moderno, pues éste no sólo no se contrapone a aquél, sino que ha extraído de él sus propias fuerzas y su impulso."[12]

Podríamos preguntarnos cuánto de lo que hoy reclama ser arte será valorado como tal en un futuro en el que el arte histórico incluya ya a nuestra época tal como hacemos hoy nosotros con la pintura impresionista del siglo XIX o la cubista del XX. ¿Cuántas de las obras de arte contemporáneas que hoy reciben la atención general y obtienen altísimos precios en las subastas y en las galerías, pasarán a la historia? Es difícil saberlo. Mientras tanto lo que sí podemos hacer es conectar el arte que hoy producen los artistas contemporáneos con aquel que ya pasó el cedazo de la historia y se convirtió en un momento u otro en una referencia fundamental en la historia del arte.

La decantación temporal es lo que más fuerza le da a la tradición del arte occidental que ha remontado el paso del tiempo con gran brillantez. ¿Cuánto hay de dicha tradición en el arte contemporáneo? Esta es la perspectiva con la que he querido abordar esta presentación de la obra de un artista contemporáneo como Carrera Blecua y para responderla he recurrido a uno de los problema fundamentales de la pintura en todas las épocas, la representación del tiempo. En mi opinión es esta una de las claves fundamentales del lenguaje artístico de Carrera Blecua.

"El tiempo también pinta", es el título de esta exposición, pero también podría ser "es el tiempo el que pinta". En este texto introductorio a su exposición en el Museo Goya de Zaragoza he querido mostrar el peso que tiene la representación del tiempo en la obra de Carrera Blecua pues la manera tan personal y existencial y por eso mismo narrativa, poética y expresionista, que tiene de entender la pintura lo aboca ineludiblemente a la experiencia del tiempo.

[1] La población de Bagüés se encuentra en la comarca de las Altas Cinco Villas al norte de la provincia de Zaragoza. Las proporciones de esta iglesia, situada en una pequeñísima población rural y la magnitud de su decoración pictórica, se explican por la pertenencia de esta aldea al entonces poderoso y rico monasterio de San Juan de la Peña.

[2] La pintura del Maestro de Bagüés ha sido relacionada con la que se ejecutaba por entonces en el mediodía y centro de Francia tal como se puede contemplar hoy en la narración bíblica que decora la bóveda de la abadía de Saint-Savin-sur-Gantermpe en la región de Poitou. Siguiendo a autores como Kluckert podemos suponer que la pintura del Maestro de Bagüés conectaría con el llamado "naturalismo" de un círculo artístico localizado alrededor de Tours a principios del siglo XI. Este maestro podría haber sido un artista itinerante procedente de esta parte de Francia o relacionado con este círculo artístico.

[3] Giotto di Bondone (1267-1337) es presentado a menudo como el "primer" pintor y quizás fuera uno de los primeros en ser conocido por su nombre. Para Gombrich, por ejemplo:

" ....un genio que rompiera el hechizo del conservadurismo bizantino podría aventurarse por un nuevo mundo, trasladando a la pintura las figuras llenas de vida de la escultura gótica. Este genio lo halló el arte italiano en el florentino Giotto di Bondone (h. 1267-1337)."

Ver: Gombrich E.H. 1997. Historia del arte. Madrid: Debate. P.201

4 Damisch, H. 1972 Theorie de nuage. París: Seuil . P. 128

El ciclo narrativo más antiguo que se conserva en la pintura mural occidental, exceptuando Grecia e Italia, se encuentra en la iglesia de St. Georg de Oberzell (Alemania) y está datado hacia el año 980. Se atribuye a artistas de procedencia bizantina.

[5] Gómez-Arnau, A. (Edición con textos de Umberto Eco y Omar Calabrese) 1987 El tiempo en la pintura. Madrid: Mondadori España. P. 19

[6] Marsilio Ficino.- Tres libros sobre la vida, Soc. Esp. Neuropsiquiatría .2006

[7] Burton, Robert.- (1620) 2006 Anatomía de la melancolía. Madrid: Alianza Editorial

[8] Burton, Robert.- 2006 Citado en el prólogo a esta edición de la Anatomía de la Melancolía y que firma Alberto Manguel

[9] Burton, Robert.- 2006. Prólogo de Alberto Manguel p. 13

[10] Klibansky, R., Panofsky, E. & Saxl, F.- Saturno y la Melancolía. Madrid: Alianza Editorial

[11] Azurmendi. M.- 2013 Las Brujas de Zugarramurdi. La historia del aquelarre y la Inquisición. Granada: Almuzara. P. 205

[12] Gadamer, H.G.- 1991 La actualidad de lo bello. El arte como juego, símbolo y fiesta. Barcelona: Paidós. P. 41