Los accidentes de tráfico: del riesgo al miedo

Gaspar Mairal Buil

Una conceptualización precisa del riesgo debe, además de aclarar en todo lo posible el interior del concepto, trazar sus demarcaciones, el riesgo es un concepto, pero el miedo no. Un concepto necesita una base, aunque sea mínima, de conocimiento y el miedo se caracteriza precisamente por la ausencia o pérdida del conocimiento que pudiera haber respecto a la situación que lo provoca. Dicho de otro modo, el miedo diluye el conocimiento. Voy a tratar de argumentar esta proposición con el caso de la publicidad usada por la Dirección General de Tráfico (D.G.T.) para concienciar a los conductores de los riesgos inherentes a la conducción. Es un hecho que la siniestralidad en las carreteras y vías urbanas ha ido decreciendo en España de una manera muy significativa en las dos últimas décadas, también lo es la influencia que han tenido estas campañas publicitarias sobre la opinión pública. En qué proporción este decrecimiento se debe a estas campañas, es una cuestión que siempre ha resultado polémica, como algunas de estas mismas campañas que en ocasiones han sido criticadas por su crudeza. No pretendo entrar en esta discusión sino más bien analizar desde la perspectiva de la narratividad del riesgo las estrategias publicitarias[1] desplegadas por la D.G.T.

Historias del riesgo en la publicidad

La tendencia a relacionar el riesgo con el daño o el mal es bastante habitual y por eso no se repara en el hecho de que el riesgo es una herramienta fundamental de seguridad[2]. Mi manera de conceptualizar el riesgo distingue con claridad el objeto "de" riesgo del objeto "en" riesgo para determinar que el núcleo del concepto no es el daño, sino la relación entre estas dos entidades y que podría provocar un daño. Por eso también podemos concebir el riesgo como un conocimiento orientado hacia la seguridad. Este modo de manejar el riesgo resulta hoy habitual en muchos ámbitos y actividades y entre todos ellos destaca sin duda el laboral. España tiene una alta tasa de siniestralidad laboral, muy especialmente en el sector de la construcción, y ante esto los profesionales de la gestión de riesgos laborales aluden con frecuencia a lo difícil que resulta promover una "cultura" de riesgo entre los trabajadores. Creo que esto es algo semejante a la situación a la que se ha venido enfrentando la D.G.T. en las últimas décadas. Los accidentes de tráfico en sí mismos no producen una noción de riesgo generalizada entre la población y esto marca una diferencia con los accidentes aéreos que provocando muchas menos víctimas, poseen una narrativa de riesgo mucho más potente. Esto tiene que ver con la intensidad que tiene la narración del accidente aéreo por un lado y la debilidad de esta misma narratividad en el caso de los accidentes de tráfico de los que no surge un relato generalizado. Este hecho ha marcado en mi opinión las campañas publicitariasdesarrolladas por las autoridades españolas de tráfico desde 1964. Pero a partir de 1991 esta estrategia publicitaria adquirió una orientación narrativa de gran intensidad y es ésta última estrategia la que pretendo analizar aquí.

La publicidad televisiva que alerta a los ciudadanos respecto a los peligros y daños que son propios de la conducción de vehículos nació en 1964 con el primer "spot" publicitario que se centraba en un doble mensaje: "conductor, primero mirar, atención a todos y a todo". Este mismo mensaje se repetía otra vez sólo que substituyendo al "conductor" por el "peatón". Esta fórmula que podríamos denominar "el consejo", ha sido y aún es uno de los recursos publicitarios fundamentales. El medio empleado para trasladar el consejo publicitario fue cambiado alternativamente e iba desde el publirreportaje con una voz en off, a los dibujos animados, pasando por el rostro famoso que se dirige a la audiencia. Desde 1964 hasta prácticamente 1991 estos fueron los estilos que predominaron en las campañas publicitarias llevadas a cabo por la D.G.T. En estos primeros tiempos la publicidad es informativa y busca divulgar consejos prácticos o formar a los conductores en una especie de prolongación de las enseñanzas ya recibidas en las autoescuelas. Apenas hay mención a los accidentes de tráfico y, por el contrario, abundan las referencias a la educación vial, a la revisión de las luces de los vehículos o al uso del cinturón de seguridad cuando éste todavía no era obligatorio. En la década de 1970 aparece una nueva temática que alude a los efectos del consumo de alcohol en la conducción. En los ochenta del siglo pasado la motorización de la sociedad española crece con gran intensidad y forma parte de ella, destacadamente, el uso del coche para las actividades de ocio. No es extraño entonces que esta misma publicidad se centre ahora en consejos tales como: "el fin de semana es para volver". También la obligatoriedad del casco para los motoristas fue en este momento una referencia notable. En cualquier caso el giro decisivo en la estrategia publicitaria, hasta cierto punto amable, que había predominado en décadas anteriores tuvo lugar en 1991 con un anuncio que trasladaba un mensaje: "las imprudencia se pagan". Vale la pena detenerse en este primer videoclip para analizarlo.

Hay un contexto en el que se debe situar este anuncio televisivo y que viene marcado sin duda por varios hechos y entre ellos, el número tan alto de accidentes de tráfico que se registraba en España por aquel entonces y más al comparar este dato con el de otros países europeos o la valoración crítica respecto a las estrategias publicitarias anteriores a las que se atribuía una escasa eficacia. Las estrategias amables dejarán paso a nuevas formas de abordar publicitariamente los riesgos y peligros de la conducción. Otro aspecto importante es el recurso a nuevos lenguajes visuales, tales como el videoclip o el docudrama y a innovaciones técnicas como el uso de cámaras de vídeo autónomas de gran movilidad. Todos estos factores coadyuvaron a que este primer anuncio tuviera en 1991 un gran impacto en la audiencia algo que venía persiguiendo la propia D.G.T. desde hacía tiempo.

Este primer anuncio es muy breve y aún más podríamos decir que es premeditadamente breve. Trata de ser como un "flash", rápido y contundente, que golpee al espectador con algo nuevo que deje tras de sí un cierto interrogante, algo así como: "¿pero esto qué es?". Vemos unas imágenes que en apenas diez segundos se van sucediendo vertiginosamente. Ha habido un accidente, se oyen sirenas y el primer plano muy breve de un joven cubierto con una manta térmica y con la cara ensangrentada al que están atendiendo los sanitarios. Los diálogos son cortos y muy rápidos y así primero se oye una voz que dice: "No llevaba cinturón" y a la que replica el joven: "yo no porque iba detrás.... y ¡Dios, he matado a mi madre!". Tras este brevísimo diálogo y con la pantalla en negro se oye una voz en off que pronuncia una frase que aparece escrita también en pantalla: "Las imprudencias se pagan cada vez más". Finalmente aparece el rótulo de la Dirección General de Tráfico y del Ministerio de Interior. La indudable calidad de este videoclip reside en su capacidad para decir todo lo que dice en tan poco tiempo y esto, sin lugar a dudas, le otorga la capacidad de ser el comienzo contundente de nuevas historias que vendrán a continuación, pues, como luego veremos, a este anuncio le siguieron otros muchos. He aludido a los diálogos, pero también resulta significativo el tipo de cámara usada, sus movimientos y el tipo de fotografía que se emplea. La cámara parece ser de las usadas por los reporteros a pie de noticia y por lo tanto con gran capacidad para moverse a hombros de quien la maneja obteniendo planos mal encuadrados o realizando giros bruscos. La calidad de la fotografía es premeditadamente mediocre, pero semejante a la que cabe esperar en un reportaje realizado con inmediatez y en el que eso importa más que su calidad fotográfica. La puesta en escena es excelente y ofrece una gran verosimilitud con la reproducción fidedigna del lugar donde se acaba de producir un accidente. Todo lo que he descrito hasta ahora como característico de este anuncio en forma de videoclip y que fue emitido a lo largo del año 1991, nos conduce hacia la narratividad. Ahora la pretensión no es aconsejar, enseñar, avisar o divulgar, lo que equivale a usar un discurso[3] sino contar una historia y tras la narración viene la moraleja, que las imprudencias se pagan.

Estamos sin duda ante la respuesta que a partir de 1991 comenzó a dar la D.G.T al hecho, al que ya me he referido antes, de que los accidentes de tráfico no fomentaran entre los conductores una noción de riesgo. No había, a diferencia de otros accidentes como los aéreos, un relato que indujera a los conductores a asumir el hecho de que al ponerse al volante de un vehículo participaban de una situación de riesgo o lo que es lo mismo, de que existiera una probabilidad de accidente y con él de un daño. El impacto que tuvo este primer anuncio fue grande, pero todavía sería mayor el que iban a tener los dos anuncios que se difundieron en el año 1992. La fórmula fue semejante a la que ya hemos visto anteriormente sólo que ahora las historias contadas eran de mayor duración y en conjunto el relato tenía mayor entidad narrativa. Parece claro que el primer spot de 1991 había tenido una intencionalidad tentativa y que tras confirmar su impacto, iban a seguir otros nuevos de mayor entidad. El primer anuncio de 1992 reconstruye un suceso en el que una pareja ha atropellado a un ciclista causándole la muerte. Siendo el marido quien iba al volante dialoga con un agente al tiempo que su mujer muy alterada acaba recriminándole lo que ha hecho porque sólo parece preocuparle la retirada de su carnet de conducir. Mientras tanto suenan las sirenas y se ve en una rápida imagen una bicicleta retorcida tras el impacto. La pequeña historia que se narra aquí viene a durar unos cuarenta y cinco segundos frente a los poco más de diez de la primer historia que había aparecido el año anterior. El segundo anuncio de 1992 se desarrolla en otro escenario, el acceso a los servicios de urgencia de un hospital. Vemos como una ambulancia se detiene e inmediatamente y a toda velocidad se introduce una camilla con un accidentado en los pasillos que conducen a las urgencias. Los acompañantes del accidentado llegan al mismo sitio y un guardia de seguridad les impide el paso. A continuación, hay una conversación entre todos ellos que muy alterados se recriminan la responsabilidad del accidente. Esta conversación da a entender que el conductor había bebido y que no es el accidentado. Finalmente y de nuevo con la pantalla en negro aparece el mensaje ya reiterado: "las imprudencias se pagan.... cada vez más". Su duración era semejante al anterior, unos cuarenta y tres segundos.

Fue esta campaña del año 1992 la que desató las primeras polémicas respecto a este tipo de publicidad con una crítica a la crudeza utilizada y que acabaría, se aseguraba, por atemorizar a los conductores. Realmente la alusión al miedo como el efecto provocado por este tipo de publicidad ya formaba parte de estas primeras reacciones críticas. Es posible suponer que la propia D.G.T. esperaba que estas críticas se fueran a producir e incluso que las buscara como un elemento fundamental para llamar la atención de la opinión pública. De hecho, uno de los objetivos de esta publicidad era romper la indiferencia de los telespectadores hacia unas campañas anteriores que habían caído en la rutina y la banalidad. Sin duda que este objetivo fue alcanzado y la narratividad desplegada tuvo mucho que ver. Por todo ello el primer anuncio de 1993 iba dirigido a afrontar estas críticas y para conseguirlo mostraba imágenes a gran velocidad que iban reflejando las actividades de todos quienes trabajan en la regulación y seguridad del tráfico. Una voz en off iba recordando cómo gracias a todas estas actividades el número de fallecidos por accidente de tráfico en España se estaba reduciendo y ante ello la propia D.G.T. daba las gracias a todos los ciudadanos. Este anuncio fue la respuesta a las críticas que surgieron ante esta nueva publicidad que se había iniciado en 1991. De este último anuncio hay que destacar sobre todo el argumento fundamental que utilizaba para validar esta nueva publicidad y era el de su efectividad a la hora de reducir el número de accidentes. De esta manera y en el futuro el mismo argumento será usado reiteradamente para justificar la continuidad de estas mismas campañas. La década de los 90 del siglo pasado reflejó esta nueva estrategia narrativa con una gran continuidad. Ciertamente que los relatos cambiaron su argumento y los mensajes se orientaron en función de los objetivos que fue adoptando la propia D.G.T. y así es posible apreciar una primera etapa centrada en los daños inmediatos y otra en las secuelas cuando el relato ya no trata del accidente sino que se detiene en personajes como los que han sobrevivido pero en una silla de ruedas para siempre. Todas las variaciones giran alrededor del mensaje central que sigue siendo "las imprudencias se pagan" que sólo hacia final de la década será cambiado por "la solución está en tus manos". Parece claro que esta misma campaña hubo de recurrir a un principio básico de la publicidad porque hasta el mensaje más efectivo se agota tras un período de tiempo y entonces debe ser compensado. El mensaje negativo que marcó la primera etapa tuvo que ser contrapesado con otro más bien positivo y esto es lo que sucede con el recorrido que hay desde "las imprudencias se pagan" hasta "la solución está en tus manos".

Desde un punto de vista antropológico y a partir de 1991 la publicidad de la D.G.T se caracteriza por su comprensión cultural de los accidentes de tráfico. Si el accidente podía haber sido concebido hasta entonces como un hecho técnico, el fallo o mala conducción de una máquina o el estado o las características de una carretera, estadístico, como el procesamiento matemático del accidente o educativo, como la mala formación de los conductores, entre otras cosas, ahora lo nuevo era verlo como una experiencia humana compartida. La publicidad de la D.G.T. se fue aproximando a esta comprensión ya antes de 1991 y algunos de sus anuncios así nos lo indican. Sin embargo, no es hasta 1991 cuando esta comprensión cultural domina en exclusiva los anuncios publicitarios para dedicarlos a la pura narración. Ciertamente, la publicidad anterior tenía un problema de realidad o dicho de otra manera no resultaba creíble y no por un problema de verdad o mentira sino de construcción de la realidad. Todo lo que se les decía a los conductores les resultaba ajeno o extraño a la propia realidad que ellos mismos experimentaban. De esta forma el desafío que tenía ante sí la D.G.T. no era sino un desafío narrativo o cómo contar historias que resultaran verídicas y por ello creíbles. En este punto la D.G.T. acertó plenamente pues si el mensaje que querían lanzar se refería al riesgo que suponía ponerse al volante de un vehículo, lo hicieron usando el material primordial del que está hecho el riesgo, la narratividad. La comprensión no era como antes, que el riesgo fuera el daño y por eso había que mencionar hasta la saciedad el número de víctimas en accidentes de tráfico que había por entonces en España, sino la relación entre un objeto "de" riesgo como la conducción de vehículos y un objeto "en" riesgo como la vida o la salud de los conductores y cuya consecuencia podía ser el accidente. Esta relación, que es propiamente el riesgo, sólo podía ser creada mediante la narración. La otra parte del problema iba a ser la naturaleza de esa narración, su verdad y su realidad. Pero aquí la D.G.T. también acertó con una aproximación narrativa de gran verosimilitud que tuvo la virtud, seguramente, de crear una sucesión de narrativas de riesgo de gran efectividad gracias a los recursos técnicos, a los guiones y a la concepción de las imágenes, que puso en funcionamiento.

Si los accidentes de tráfico carecían de narrativas de riesgo la publicidad iba a crearlas. Estamos ante un ejemplo, extraordinario, como objeto de análisis, de cómo no habiendo desarrollado la sociedad narrativas de riesgo, fueron las autoridades las que se propusieron diseñarlas y difundirlas. Por el contrario, resultaría inimaginable que estas mismas autoridades hubieran hecho algo semejante en relación, por ejemplo, a la energía nuclear, las líneas de alta tensión o los terremotos. Éste fue entonces un buen ejemplo de cómo el diseño narrativo puede ser una buena estrategia de aseguramiento frente a situaciones de riesgo que apenas son reconocidas por la sociedad. Por supuesto que un accidente de tráfico y mucho más si hay víctimas, siempre ha sido contemplado como un daño muy grave que ha afectado a mucha gente, pero en términos del riesgo cada accidente venía a ser contemplado como un hecho singular y sus efectos trágicos remitían a ese caso concreto. No siendo el accidente de tráfico un daño masivo su relato no llegaba a tener la dimensión general y masificada que suelen tener aquellos otros, como los accidentes aéreos, que siempre obtienen una amplia repercusión mediática que se mantiene durante varios días y que incluye imágenes o relatos dramáticos. El accidente aéreo de un avión de Hispanair cuando despegaba del aeropuerto de Barajas en 2004 nos muestra todas estas características. Los accidentes de tráfico y sus numerosas víctimas se ofrecen habitualmente mediante imágenes rápidas que exhiben vehículos chafados y son presentados de forma rutinaria. En otras ocasiones se trasmiten datos estadísticos que aluden al número de accidentes de tráfico y víctimas a lo largo de un fin de semana.

He incluido un conjunto de circunstancias para definir el estado en el que se encontraba la conciencia del conductor español medio en su alejamiento de una noción de riesgo que pudiera activarse para resultar efectiva en la conducción de vehículos. Hay una serie de anuncios programados en el año 1996 y en los que aparecen distintos conductores alardeando de la velocidad que alcanzan sus coches, de sus propias hazañas o de su extrema confianza en la conducción de sus automóviles hasta el punto de que hacen del accidente algo imposible. Para dar la vuelta a estos relatos, tan vigentes en la sociedad española por aquel entonces, se diseñó esta otra estrategia narrativa cuya pretensión era impactar a golpe de verosimilitud. La narración tiene siempre un problema de verdad y otro de realidad y ésta última era la segunda dimensión del desafío que a partir de 1991 se planteó la D.G.T. Si había que transmitir riesgo debía hacerse mediante una narrativa y esta narrativa debía ser lo más real posible. Así la verdad de la narrativa sería incuestionable pues nadie podría negar la existencia de los accidentes de tráfico y las víctimas que provocan. Ahora bien, cómo convencer al espectador de que esta verdad era tan real que también le podría afectar a él. Ésta fue sin duda la parte del desafío que tenía que ver con la realidad y durante más de una década y como ya he mencionando antes, se utilizaron múltiples recursos para dotar a las imágenes del mayor realismo posible. De esta manera se iba produciendo un efecto progresivo como era la aproximación creciente de lo real, el accidente, a la conciencia de los espectadores. ¿Hasta qué punto era esto posible? Un anuncio emitido en el año 2008 nos muestra una clave interesante. Podemos ver a una persona en silla de ruedas que relata el accidente que sufrió conduciendo una motocicleta y cuando iba acompañado de su novia que falleció. Según cuenta se confió demasiado en una curva y ahora lo paga. Con estas imágenes se van intercalando otras que reproducen de una manera realista este mismo accidente. Hasta aquí podríamos decir que el patrón narrativo es el mismo que se ha venido utilizando en las dos últimas décadas, pero ahora se produce un giro inesperado que busca llamar la atención del telespectador pues lo que sucede es que esta persona abandona la silla de ruedas y reconoce que es un actor y que se trata de un anuncio. En este caso vale la pena reproducir las palabras de este actor que protagoniza el anuncio:

" Compré la moto para ir al trabajo pero luego Merche y yo la cogíamos los fines de semana..... hasta esa curva...... yo no se lo que pasó, me confié, me arriesgué..... ella se mató y yo....... pero no sufráis por mí..... tengo la suerte de que esto sólo sea un anuncio y yo un actor."

Cuando el protagonista caminando se aleja de la silla de ruedas una voz en off trasmite el mensaje explícito que lanza la propia D.G.T. :

" El año pasado 528 personas murieron en accidentes de moto y esa sí es la realidad. Tú puedes cambiarla."

Voy a detenerme aquí para analizar estas estrategias publicitarias y especialmente en relación a este giro tan inesperado que se le ofrece al espectador en un anuncio del año 2008. Me interesa centrar este análisis en el núcleo del concepto narrativo de riesgo que he venido usando hasta ahora. La probabilidad forma parte de este núcleo. A su vez la probabilidad la podemos entender como un acceso al futuro concebido como verdad y así nos encontraríamos ante el desafío narrativo que surge al tener que abrir un acceso como éste. La D.G.T. recurrió entonces al verismo al crear relatos que extremaban la representación de la realidad. Que la verdad de los accidentes de tráfico no llegaba a los telespectadores, fue seguramente el diagnóstico que hicieron las autoridades de tráfico o los especialistas que analizaron la situación y diseñaron una respuesta. Podríamos decir que el realismo verista fue una estrategia calculada que inspiró un buen número de anuncios publicitarios lanzados a lo largo de las décadas de 1990 y 2000. En todo este tiempo esta estrategia iba cambiando el guion de los relatos orientándolos hacia los aspectos de la accidentalidad que más interesaban en cada momento (casco, alcohol, cinturón, velocidad, atropellos, etc.). Sin embargo, el estilo narrativo, tan verista, no cambió esencialmente. El epicentro de este estilo era la realidad y el problema principal, cómo representarla. De este modo se crearon breves historias calcadas de los accidentes de tráfico reales, también se reprodujeron escenarios de una forma meticulosa y convincente, pero aún restaba por solucionar el principal problema que era la verosimilitud, pues el relato además de ser real debía resultar creíble. Aquí es donde jugó un papel esencial el estilo visual que se mantuvo a lo largo de sucesivos video clips: cámara en movimiento, encuadres y fotografía descuidadas y sonido en directo. También la interpretación de los actores, con la total ausencia de caras conocidas, resultaba destacada por su gran credibilidad. En conclusión, todos estos elementos, que configuraban un estilo visual y que sirvieron para producir estos anuncios, se encaminaban a la creación de un efecto de proximidad para obtener esta verosimilitud [4] tan buscada.

El efecto que estos anuncios produjeron en la opinión pública es algo que también vale la pena mencionar, ya que, por lo menos en parte, vendría a probar el éxito de estas campañas, aunque también algún aspecto problemático. Sin duda que el efecto de proximidad y por lo tanto de realidad, se había conseguido pero también quienes opinaban que este tipo de publicidad resultaba negativa por su excesiva crudeza, alertaban ciertamente de un hecho relevante. La proximidad creciente a un objeto de riesgo puede derivar progresivamente en la transformación del riesgo en miedo, pues la cercanía transforma la relación, va disolviendo poco a poco el conocimiento adquirido y provoca un estado de conciencia que es hasta cierto punto paralizante. En este punto acabo de llegar al tema central de mi exposición en este capítulo, la relación entre el riesgo y el miedo, y he querido abordarlo mediante la descripción y análisis previos de unos hechos que son reconocibles para cualquier lector, los anuncios de la D.G.T., que, por otra parte, han sido una de las temáticas de riesgo más significativas en España en la primera década del siglo XXI. No quiero decir con esto que la D.G.T. pretendiera infundir el miedo entre los conductores, pero sí que sus estrategias veristas para narrar el riesgo podían, precisamente por su verismo, infundir más miedo que riesgo. Además, al analizarlas podemos descubrir y es lo que a mí más me interesa, que si el riesgo es probabilidad de daño, el miedo es ahora la proximidad de dicho daño. El verismo narrativo, por su indudable calidad, podía fomentar más que un conocimiento probabilística de daño, un estado de conciencia derivado de la proximidad de este mismo daño.

En estas circunstancias y con el desarrollo de estas campañas publicitarias a partir de 1991 lo que se fue manifestando progresivamente resultó ser un problema de realidad. Los mensajes publicitarios terminan siempre por agotarse, incluso los más efectivos. Seguramente y a la altura del 2008 la realidad, como representación por supuesto, ya no era tan verosímil porque había perdido proximidad con el espectador pues a fuerza de reiterar imágenes tan veristas, éstas se asemejaban a una película vista en los cines o en la pantalla de televisión, es decir un relato de lo que "a mí no me sucede". De ahí vino el giro sorprendente del anuncio emitido en 2008 y por qué su protagonista se levanta de la silla de ruedas para decir que él es un actor y que se trata de un anuncio. Era necesario dar la vuelta al relato para decir: "esto no es una película" y por ello la voz en off que lanza el mensaje de la D.G.T, proclama, al referirse a los 528 fallecidos en accidente de moto en 2007, "eso sí es la realidad". Ahora el mensaje es que la realidad es real. Seguimos estando en la misma estrategia del uso de la proximidad para que una vez perdida en parte la anterior, crear una nueva verosimilitud mediante otro relato que construye una nueva proximidad y por lo tanto un nuevo realismo.

Verismo y constructivismo

He usado el término verismo, cuyo uso más conocido se da en el mundo operístico[5], para caracterizar la estrategia de verdad y realidad que a través de una determinada narratividad hizo suya la publicidad de la D.G.T a partir de 1991. También el significado que le atribuye el diccionario de la Real Academia de la Lengua resulta clarificador: "Realismo llevado al extremo en las obras de arte". Esta última definición es muy reveladora a la luz de otra actividad protagonizada por la D.G.T. y que voy a analizar a partir de ahora. En ella se escenificaba una representación realista que iba más allá de las imágenes reflejadas en la pantalla de un televisor.

En el año 2007 la D.G.T. presenta una nueva acción y lo hace en una rueda de prensa en la que comparecen Vicenç Navarro, Director General de Tráfico y Alberto de Pinto, presidente de la Asociación de Lesionados Medulares (Aspaym). Allí ambos responsables explican una iniciativa organizada para que 110 voluntarios que padecen lesiones medulares como consecuencia de haber sufrido accidentes de tráfico, acompañen a los agentes que llevan a cabo los controles de alcoholemia en veinte provincias para que les cuenten su caso a aquellos conductores que hayan dado un resultado positivo en la prueba. El núcleo del procedimiento reside en lo que podríamos llamar relación "cara a cara", pues es ahora un accidentado real que padece secuelas irreparables quien se sitúa ante el conductor para contarle su caso. En estas circunstancias el relato no puede ser interpretado como una ficción sino como un testimonio[6] y lo que de este modo se pretende trasmitir, como en ocasiones anteriores, es realidad o realidad creíble. La estrategia continúa siendo la de incrementar la proximidad, en una especie de "cada vez más cerca", pues ahora ya no es una pantalla sino una persona, de carne y hueso, la que frente a frente cuenta una historia en términos de " mira lo que a mí me pasó y también te podría pasar a ti". En esta rueda de prensa el propio Presidente de Aspaym viene a expresar esto con mucha claridad:

"Ver a una persona en una silla de ruedas impacta más y tiene más credibilidad que cualquier mensaje en televisión. Nuestro lema es. "No corras, no bebas ....no cambies de ruedas."[7]

El desafío continúa siendo el mismo, es decir, que la representación de la realidad de una campaña de sensibilización no se convierta para los conductores en una ficción. Por ello hay que seguir aproximando la realidad, ahora más real, a una situación, por otra parte real, pues los destinatarios de este nuevo relato son conductores que se encuentran al volante y que acaban de ser sancionados por rebasar el límite de alcohol permitido. Lázaro de 38 años era uno de estos voluntarios, quedó minusválido en el 2000 tras un accidente y llevaba a cabo este cometido de madrugada en las proximidades de Barcelona. Este es su relato:

"Yo creía que a mí no me iba a pasar nunca algo así. Nunca pensé que podía tener un accidente y acabar en una silla de ruedas. Hasta que me pasó. Pensamos que somos invulnerables en la carretera, que los accidentes les pasan a otros, pero a mí me pasó. Y es lo que le voy a intentar explicar a la gente[8]."

La estrategia verista que podemos apreciar con claridad en la explicación de esta persona, pretende inculcar en el conductor una narrativa de riesgo en términos de lo que "a mí ya me sucedió, te podría pasar a tí" o dicho de otra manera, viene a expresar la probabilidad de un daño derivado de la relación entre un objeto de riesgo, el exceso de alcohol a la hora de conducir y un objeto en riesgo, la integridad física del conductor u otras personas. Lo singular es que ahora el relato es oral, directo y muy cercano. Cabe preguntarse sobre el estado emocional en el que queda un conductor al volante de su vehículo, tras haber sido sancionado por superar la tasa de alcohol permitida y escuchar el relato pormenorizado de quien ha sido víctima de un accidente con graves secuelas. Los responsables de esta campaña no dudaban de su efectividad y para ello hacían referencia a datos que demostraban que el número de positivos por alcoholemia estaba descendiendo y que el público era partidario en su mayoría de este tipo de campañas.

Una primera conclusión que podemos extraer de este análisis se refiere a la proximidad y a cómo opera el propio crescendo del realismo verista substituyendo progresivamente la probabilidad por la proximidad del daño o dicho de otra manera el riesgo por el miedo. Cierto es que un daño no puede ser creado de hecho para de esta forma ir aproximándolo a alguien, pero sí que la representación imaginada a través del relato, visual, oral o escrito, puede tratar de conseguir algo parecido. Esta era, a mi juicio, la filosofía, que de forma consciente o inconsciente, subyacía en estas campañas de la D.G.T. y que de alguna manera se asemejaba a las narrativas clásicas del miedo.

El riesgo y el miedo

El miedo es un estado de conciencia que brota progresivamente en las personas al conocer o percibir la proximidad de un agente potencial de daño. La proximidad del daño es espacio-temporal y diversa en cuanto a los medios en los que se despliega y a la velocidad que emplean tanto el daño como quien o quienes se vean afectados. Creo que el cine y especialmente el género llamado de "terror"[9] es como narrativa visual uno de los mejores ejemplos para comprender cómo es la representación del miedo. Vayamos a los ejemplos del cine más clásico de suspense o miedo o terror y en los que hay una estructura narrativa que se reitera cuando se trata de provocar en el espectador algo parecido a este estado de conciencia que he llamado "miedo". Una persona o un grupo de personas que se encuentran en un lugar van notando la presencia de algo o alguien a lo que se le atribuye la capacidad de hacer daño bien por ser ya conocido o por todo lo contrario. El relato avanza mostrando el acercamiento progresivo de este agente y al mismo tiempo la reacción de quien o quienes perciben este acercamiento, intercalando escenas que subrayan esta proximidad creciente. El relato va avanzando en un crescendo a cuya efectividad puede contribuir una buena música o unos efectos sonoros apropiados. Al final lo que se pretende transmitir es miedo y para esto se usa una estructura narrativa como ésta y cuya propiedad básica es la proximidad creciente. Los relatos de miedo clásicos, como los de Lovercraft, o el cine de suspense de Hitchkook, son buenos ejemplos para identificar la naturaleza narrativa del miedo. Tengo en mente y a partir de mis experiencias cinematográficas, una película como A 23 pasos de Baker Street dirigida por Henry Hathaway en 1956 y protagonizada por Van Johnson y Vera Miles. Tiene una gran escena final en la que el asesino accede por la escalera de incendios a un apartamento donde le espera el protagonista, un escritor ciego, que se prepara para defenderse. Vamos viendo cómo el asesino, con el rostro oculto, aunque finalmente sabremos que se trata de una mujer vestida de hombre, se va acercando a la puerta del apartamento y a la vez se van intercalando las escenas que nos muestran al escritor que oye cómo va subiendo el asesino y se prepara para la defensa. Cuando este asesino entra en el apartamento se encuentra con la luz eléctrica cortada y así tan ciego como su presunta víctima. Este ha preparado una estratagema que consiste en una red de altavoces distribuida por todo el apartamento y que de forma continua van repitiendo una voz grabada en un magnetófono y que va diciendo: "Pase Sr. Evans le estaba esperando". La movilidad de esta voz de un parte a otra del apartamento desconcierta totalmente al asesino. Este ejemplo cinematográfico nos viene bien para constatar los recursos utilizados para promover el miedo en el espectador con el uso de la proximidad creciente, muy bien construida gracias a la puesta en escena, el guion y los efectos especiales. El protagonista no cae bajo los efectos del miedo sino que ha gestionado el riesgo, pues sabía de antemano que el asesino probablemente intentaría matarlo y se había preparado para ello. Ahora bien, la producción del miedo se dirige hacia el espectador que si se identifica con el relato y es fácil hacerlo porque la película es de gran calidad, se ve de algún modo conmocionado. Claro que ahora estamos ante un miedo que a la mayoría de nosotros nos gusta experimentar ya que sabemos que sólo existe en la ficción de unas imágenes proyectadas sobre una pantalla. ¿Acaso nos prepara para cuando el miedo surja en nosotros como un estado de conciencia a partir de lo que estamos viviendo y no sea, como en estos casos, un relato?

La producción del miedo a través del relato es tan antigua como la humanidad y ha formado parte de la socialización de los niños en muchas culturas. El cuento infantil tiene en éste unos de sus cometidos. Hay un tipo de cuento infantil que se basa en el relato de que alguien, sea un ogro, aparecido, bruja, hombre del saco, monstruo, etc. se está acercando hasta donde el niño o niños se encuentran. Conforme el cuento avanza el relato lo va situando a través de su propia voz, fingida por el narrador, en la puerta, en el primer peldaño de la escalera y posteriormente en los siguientes, etc., rubricando así el crescendo de la proximidad. Podríamos decir que ésta es una forma de enseñar el miedo a los niños y a la vez un método narrativo que pone en funcionamiento la propiedad básica del miedo, la proximidad creciente imaginada a través del relato.

Existe una continuidad entre el riesgo y el miedo, del mismo modo que la hay entre la incertidumbre y el riesgo. Si la incertidumbre viene a expresar la posibilidad de que algo suceda sin saber de qué se trata y el riesgo es probabilidad de que ocurra algo que, si bien de forma imprecisa, ya ha sido identificado, el miedo correspondería a su proximidad. Así podría darse una especie de cadena o continuo formado por la incertidumbre, el riesgo y el miedo y cabe encontrar situaciones que evolucionen desde la incertidumbre hasta el miedo. La estrategia verista de la D.G.T. pudo haber contribuido a la trasformación del riesgo en miedo al usar una representación narrativa de la realidad que se basaba en una aproximación realista a un daño cierto. Este proceso de transformación va acompañado de la disolución del conocimiento disponible gracias a una narrativa de riesgo porque lo que una narrativa de miedo consigue es justamente provocar un estado emocional, a veces paralizante, que diluye todo el conocimiento adquirido previamente. El miedo, a diferencia del riesgo, no es un concepto sino un estado de la conciencia.

[1] He usado para ello la recopilación de todas estas campañas que ha realizado el diario El País y a la que se puede acceder en: https://www.elpais.com/especial/videos-dgt/

[2] Un ejemplo de cómo trasmitir riesgo para crear más seguridad fue el proyecto Horizonte 2001 sobre educación vial que llevaron a cabo María J. Buxó y Fernando Torrijos y que fue financiado por la Fundación Wintherthur. (Buxó y Torrijos, 1999)

[3] Aquí uso el concepto de "discurso" como un relato que contiene una proposición, en tanto que una "narrativa" es un relato que describe algo que ha sucedido o podría suceder. El paso del discurso a la narración fue la clave del giro espectacular que dio a su publicidad la Dirección General de Tráfico.

[4] Entiendo que la verosimilitud es la consecución de una verdad a través de una representación de la realidad.

[5] El verismo operístico alude a algunas óperas italianas de finales del siglo XIX, pero especialmente a Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni que fue estrenada en 1890 y que conmocionó el mundo de la ópera italiana todavía bajo la poderosa influencia de Giuseppe Verdi. La temática realista presentaba una trama construida alrededor de la infidelidad y la venganza entre campesinos en una aldea siciliana. Fue el equivalente al naturalismo literario y dio origen a un cierto estilo que se prolongó con la célebre Pagliacci de Leoncavallo estrenada en 1892.

[6] La verdad no reside en la naturaleza del relato, pues una novela puede ofrecer mucha verdad y un testimonio ser completamente falso.

[7] El País, 1 de Junio de 2007. Pp.32

[8] El País, Ibídem, Pp.32

[9] En este caso cabe considerar que el "terror" no es otra cosa que un miedo extremo. Por esta razón el término "cine de terror" es seguramente exagerado. Por supuesto que en un sentido amplio el terror es mucha más complejo que esta breve definición.quí...